“THE MAGIC FLUTE” Programme note 2016

The subline genius of Mozart shining through this opera like a shaft of light needs no introduction, but it is worth underlining how deeply The Magic Flute resonates with Lindsay Kemp’s creative nature, and vice versa. The bizarre concoction of musical styles in this score resembles Kemp’s juggling of many-coloured theatrical styles, while his love for extreme contrasts mirrors the way the opera’s subject spontaneously and playfully transcends orthodox rules and genres by mixing sacred and profane, drama and comedy, fantastic flights and everyday appetites. We have to remember the context in which Mozart (in poor health during the last months of his life) wrote the opera: he had been commissioned by the down-market Theater auf der Wieden, managed by the highly popular actor-manager Emanuel Schikaneder (author of the libretto and its first Papageno). In other words, this was an opera no longer conceived only for a refined aristocratic public, but also and above all for people hungry for spectacular entertainment. Kemp’s theatre too had always been both popular and ‘avant-garde’, able to enchant every kind of theatregoer by using a language that is poetical and magical instead of intellectual or conceptual. To put it bluntly, we could say that Lindsay Kemp’s personality is irresistibly drawn towards both Mozart and Schikaneder, and this goes a long way towards explaining the lifelong love he has had for The Magic Flute.

A prince and princess who fall in love, dragons and magic musical instruments, star wars between the forces of good and evil, rustic comedy, betrayal, blackmail and a confusing narrative construction packed with spectacular special effects… Schikaneder’s plot veers between the ridiculous and the sublime, presumably due to radical changes of mind during a problematic creative phase. Nevertheless, while numerous other operas on exotic and magical subjects (so fashionable in late 16th century Vienna) have deservedly disappeared, Die Zauberflöte became immortal thanks to the miracle of its music. Because the music upstages the plot? Not exactly: truer to say that Mozart found the inspiration to invest the naïve narrative symbols with a universal archetypical resonance which endowed them with irresistible depth and emotion. To create a similar effect in a staging for a 21st century public, the metteur en scène must provide the libretto’s characters and situations with breadth of meaning and clarity of form: leaving space for the spectator’s imagination to make the incredible credible and creating a fairytale logic in which the most unlikely events take on the inevitability of a dream. This has always been Lindsay Kemp’s approach to his theatrical creations: the approach of a child whose toy theatre becomes a doorway to freedom and enchantment.

When imagining and creating his staging of The Magic Flute, Kemp had no interest in imposing “original” or “Kempian” inventions: proceeding as always from a personal identification with his authors, he tried above all to imagine how Mozart would have imagined it, so it was natural for him to choose a setting that evoked – with only a touch of irony – a late 16th century setting, at least in terms of costumes and gestures. The style of performance also pays light-hearted homage to the traditional conventions of the world of Opera, while resisting decorative baroque temptations. In terms of scenery he chose a fixed monumental set echoing the theatres of ancient Rome, with exotic hints of Egypt and Asia.

At the same time, reflecting an increasing attraction to simplicity in his ‘mature years’, he also aimed to express the essence of the opera’s narrative, eliminating specifically Masonic and Egyptian references in favour of the symbolic battle between light and darkness, and the triumph of human love. This desire for simplicity also showed itself in his decision to reduce the speaking part of the singspiel to the barest narrative minimum. After which he set to work in rehearsal creating visual equivalences to the phrasing and breathing of the music, through lighting, scenery and the movements and emotions of the singers… always paying special attention to the chorus and each of its individuals, a rarity in opera: because everything and everyone on the stage has to breathe together with Mozart’s music.

Since his first staging of The Magic Flute at the Festival of Peralada in Spain in 1998, many different performances have taken place, in Italy and Spain. But as he has always done with his creations for the Lindsay Kemp Company, in his Opera productions too he loves to come back and rework them, retouching and renewing numerous details (against all Opera rules!), from year to year and from night to night. For each new revival, whether with new casts and choruses or not, as the first night gets closer he prepares a signed and dedicated drawing for every member of the cast and chorus, plus the entire staffs of technicians, costume and make-up… usually taking up the entire free day between dress rehearsal and opening night. The same disarming intimacy is seen in rehearsals, where laughter and playfulness accompany passion and perfectionism, involving everyone in his quest for simplicity and emotional intensity. With The Magic Flute especially (for some magical reason), the key to everything is Lindsay’s vision of unified richness and simplicity. But simplicity is a terribly complicated thing, demanding a clear conception followed by an unending battle (and occasional tantrums) over a thousand details… a battle backed by love and sharing a sense of mission, but in this case with an irrepressible guiding spirit that leads all those involved in serving a masterpiece capable of transmitting pure beauty and emotion to the most important component of the entire operatic operation: the public.

 Post Scriptum, 2020

 Mozart permeates ‘The Flute’… but so does Schikaneder, who also appealed strongly to Kemp, to the point where for a while in 2003 he considered creating a show based on the swaggering crowd-pleaser’s extraordinary life. After all, despite a degree of dramaturgical confusion, Schikaneder invented many of the characters and scenes that had most fired Lindsay’s imagination… the star-studded entrance of the demented Queen of the Night,  her Three Ladies competitively flirting with the prince, the three magical child genies, who Lindsay put riding on white bicycles or sheltering from the rain under silver umbrellas (in the first performances, in Peralada, during the sufferings of Pamina, the entire set was ambitiously bathed for ten minutes in real light rain falling from the grid above… a stunning effect, predictably cancelled after a few performances!). Then there was the dragon – whose spectacular 3-minute scene, in every different theatre, cost hours and hours of rehearsals and a hefty slice of the production budget. And the animals in the forest entranced by the sound of the Magic Flute, played by a dozen children from four to six years old, who reappeared in the finale as the tumultuous dancing bird-children engendered by the love of Papageno and Papagena… it was so deeply right that for days swarms of little children should be flitting around the theatre, dominating the rehearsals, enchanting the cast and upstaging everyone in the finale: personifications of freedom and enchantment. And of course, Papageno! Schikaneder had given himself the best role, but it was also somehow Lindsay’s role, the enamoured bird-man, the colourful simpleton child-like spirit, desperate for love… who in the finale of the first performances used to end up flying on wires high above the dancing crowd of golden-robed priests and priestesses, definitely a subliminal stand-in for Lindsay (those unfortunate baritones!). One of the key successes of this production was how beautifully it dealt with the thorny problem of the community presided over by Sarastro, where men and women were equally presented in simple slightly faded orange rough silk sannyasin-echoing gowns, often informal, calmly human and individual, scrubbing floors or strolling in meditation… a bit like Lindsay Kemp in a moment of love and tolerance.

David Haughton



L’assoluta genialità di questa opera di Mozart non ha bisogno di commenti, ma forse è utile qui sottolineare quanto Il flauto magico sia vicino alla natura artistica di Lindsay Kemp, e viceversa… non soltanto per la bizzarra commistione di linguaggi musicali nella partitura, che tanto assomiglia al poliedrico linguaggio teatrale di Kemp, ma anche per come il soggetto trascenda con spontanea scioltezza le categorie ortodosse, miscelando sacro e profano, serietà e comicità, il fantastico ed il quotidiano. Ricordiamo il contesto dove Mozart (malato e nelle ultime mesi di vita) scrisse l’opera: la commissione dal Theater auf der Wieden gestito dal popolarissimo teatrante Emanuel Schikaneder (autore del libretto e primo Papageno), dove l’opera non era indirizzata esclusivamente ad un pubblico aristocratico e raffinato ma anche, e soprattutto, al popolo in cerca di divertimento spettacolare. Anche il teatro di Kemp è sempre stato popolare e colto allo stesso tempo, un teatro che vuole divertire e che riesce a parlare a tutti, perché usa un linguaggio poetico e magico invece che concettuale. Insomma, potremo dire che Lindsay Kemp ha in sé un pizzico di Mozart e un altro di Schikaneder, e che forse questo spiega l’amore che ha sempre sentito per Il flauto magico.

L’amore fra un principe e una principessa, draghi e strumenti musicali magici, complotti cosmici e commedia contadina, una costruzione narrativa confusa ma piena di situazioni di grande effetto… si potrebbe dire che la trama di Schikaneder abbia un piede nel sublime e l’altro nel ridicolo, forse anche a causa di ripensamenti durante il periodo di creazione. Però, mentre tante altre opere di soggetta fantastico (così in voga nella Vienna del fine Settecento) sono meritatamente sparite, Die Zauberflöte, grazie al miracolo della sua musica, è diventato immortale. Mozart, cioè, trovò un modo di dare alla simbologia narrativa alquanto naif una risonanza archetipica universale, investendola con una profondità e brillantezza irresistibile. Per permettere che questo avvenga anche nella messa in scena, il regista deve saper dare ai personaggi e situazioni del racconto ampiezza di significato insieme a nitidezza di forma: un respiro generoso insieme ad una semplicità che lascia all’immaginazione dello spettatore lo spazio per rendere l’incredibile credibile, cioè creando una logica da mito fiabesco dove gli eventi più improbabili abbiano l’inevitabilità di un sogno. Questo è da sempre l’approccio di Kemp alle sue creazioni teatrali. Un approccio che ricorda quello di un fanciullo per quale il suo teatrino è la porta che conduce alla magia.

Al momento di mettere in scena Il flauto magico, Kemp non ha voluto imporre delle invenzioni “originali” o spiccatamente “Kempiane”. Procedendo come sempre da un’intensa identificazione personale con i suoi autori, ha cercato soprattutto di immaginare come l’avrebbe voluto Mozart, e quindi è stato naturale scegliere un’ambientazione che evoca con soltanto un po’ d’ironia il tardo Settecento, almeno per i costumi e la gestualità. Per la scenografia ha scelto invece un impianto monumentale fisso che rispecchia la riscoperta del teatro romano, con dose di esotismo Egizio e Asiatico. Per lo stile di rappresentazione e recitazione ha voluto rendere omaggio alle tradizioni e convenzioni del mondo operistico, pulendole da elementi decorativi.
Kemp cerca sempre l’essenza del racconto da trasmettere, e qui ha semplificato la simbologia della fraternità spirituale di Sarastro, eliminando la specificità massonica ed egizia e privilegiando la lotta simbolica fra luce ed oscurità, e il umanissimo trionfo dell’amore. Nella stessa linea segue la scelta di ridurre i testi parlati a quel minimo che serve alla chiarezza del racconto. Dopodiché si è messo a lavorare soprattutto per creare equivalenze visive al fraseggio e al respiro della musica… con luci, costumi, scene  e con i movimenti e le emozioni dei cantanti: ogni cosa respira insieme alla musica di Mozart.

Kemp rinnova sempre mentre torna a creazioni e simboli amati. Ogni creazione evolve, da anno in anno e da una recita alla prossima: sempre un work in progress con radici nel passato e aspirazioni al futuro. Nelle sue regie liriche s’impegna tantissimo ad essere coinvolto nel casting, collaborando con la parte musicale per avere interpreti fisicamente e caratterialmente adatti ai loro ruoli e anche capaci di fare squadra e condividere energia. Per questa nuova versione ‘Toscana’, c’è un cast eccezionale che lo ispira moltissimo, con quale nelle prove – dove regna la risata, il gioco e la passione – ha lavorato sulla semplicità e l’intensità emotiva. La chiave di tutta questa messinscena è l’unione di ricchezza e semplicità. Non vuole essere né trasgressiva né convenzionale, ma solo offrire all’occhio e all’immaginazione una bellezza che rispecchia la musica e la fiaba. E’ questo “solo” che può ingannare, perché richiede prima una concezione limpida e poi una lotta infinita su mille dettagli. Per Lindsay Kemp, ormai cittadino Toscano, tornando felice ai teatri di Livorno, Pisa e Lucca, ricreare Il flauto magico è stata – ed è – una lotta piena d’amore e di divertimento, dove tante persone collaborano – musicisti, cantanti, amministratori e tecnici di ogni tipo  – con gioia e disciplina, al servizio di un capolavoro che trasmette pura bellezza e emozione alla parte più importante di tutta l’operazione operistica: il pubblico.

Post Scriptum 2020

‘Il Flauto’ è permeato da Mozart… ma pure da Schikaneder, e per Kemp anche lui era una potente ispirazione, al punto che nel 2003 aveva sviluppato un progetto per una produzione sulla vita ricca e tragica dello stravagante showman. Dopotutto, nonostante una certa confusione nella drammaturgia, Schikaneder aveva inventato molti dei personaggi e scene che hanno infiammato l’immaginazione di Lindsay: l’entrata stellare della demenziale Regina della Notte, le Tre Dame assatanate che competono per sedurre il principe, i tre magici ragazzini geni, che Lindsay ha dotato di biciclette bianche oppure messi sotto la pioggia con impermeabili e ombrelli d’argento (nelle prime recite, durante le sofferenze di Pamina, il palco intero era ambiziosamente bagnato per dieci minuti dalla caduta di una fine pioggia – vera – dalla graticcia… un effetto magico, prevedibilmente eliminato dopo qualche recita!). Poi c’era il Drago, spettacolare nella sua scena di tre minuti che costava sempre ore e ore di prove e una bella fetta del preventivo totale della produzione, e le scimmie nella foresta, incantate dalla musica del Flauto Magico, interpretate da una dozzina di piccoli ragazzi e ragazze con maschere, che poi tornavano nel finale come la valanga di uccellini danzanti sfornati in Fast Forward dall’amore di Papageno e Papagena… è così giusto che in questa opera stormi di giovanissimi ragazzi girino per giorni nel teatro, dominino le prove, incantino il cast e rubino la scena a tutti nel finale: sono personificazioni dell’incantesimo! E Papageno! Ovviamente, Schikaneder ha scritto per se il ruolo migliore, che in qualche modo qui era anche il personaggio di Lindsay, l’uomo-uccello innamorato, il colorato spirito ingenuo, disperato per l’amore… nel finale delle prime recite Papageno finiva volando in alto su fili invisibili sopra la folla danzante di sacerdoti e uccellini, chiaramente un sostituto subliminale di Lindsay (poveri baritoni!). Uno dei successi più importanti di questa produzione nasceva da come era gestito il problema spinoso della comunità presieduta da Sarastro: uomini e donne erano ugualmente vestiti in lunghe vesti di seta grezza color arancio scolorito, vagamente evocativi dei sannyasin, spesso informali, individui con una serena umanità, che lavano per terra o passeggiano in meditazione… insomma, un po’ alla Lindsay Kemp versione amore e tolleranza.
David Haughton

Photo Augusto Bizzi – Teatro Goldoni Livorno